Autoria: Manuel Pinto (LEGI), Matilde Mesquita (LEAer) e Pedro Ruas (MEC)
No passado dia 26 de janeiro, o produtor de cinema Paulo Branco aceitou sentar-se com membros do Diferencial, dada a sua passagem breve e atribulada pelo Instituto Superior Técnico durante a década de 70.
Paulo Branco é um dos mais influentes produtores de cinema portugueses e europeus das últimas décadas. Nascido em 1950, destacou-se a partir dos anos 70 pela produção e distribuição de cinema de autor, colaborando com realizadores de renome internacional e contribuindo decisivamente para a projeção do cinema português além-fronteiras. Ao longo da sua carreira, esteve associado a obras apresentadas nos principais festivais internacionais, como os de Cannes, Veneza e Berlim, afirmando-se como uma figura central na indústria cinematográfica europeia.
Começámos pelo geist da questão. Na década de 90, quando questionado sobre o que era ser produtor de cinema, Paulo Branco afirmou que era a “atividade base do cinema”. Quando lhe repetimos essa questão, afirmou que “antigamente, durante muito tempo, o produtor era uma figura profundamente criativa. Portanto, haveria espaço para que os realizadores pudessem realmente fazer os filmes que achavam ou que podiam fazer. Os filmes eram feitos e os produtores tinham que os rentabilizar, de certa maneira, através, principalmente, da exposição em salas [de cinema], porque na altura havia realmente espectadores suficientes para rentabilizar os filmes. […] Portanto, havia uma relação completamente diferente de responsabilidade. Neste momento, como a maior parte dos produtores, a função é tecnicamente gerir fundos públicos, a responsabilização desapareceu completamente e passaram a ser simplesmente gestores”. Acrescentou ainda, num tom crítico: “Quer dizer, toda a estrutura de produção que existe na Europa não permite o risco. Pelo contrário, quem arrisca é, neste momento, quase posto à margem. E isto é que mudou radicalmente desde os anos em que eu comecei a produzir, em que o risco ainda era possível, de uma maneira ou de outra. […] De certa maneira, tudo isto levou a uma formatação e a um condicionamento completo de praticamente quase toda a produção internacional e mundial. Portanto, o que eu dizia em 1990 era um pouco o que se veio a passar nos 36 anos que se sucederam. E a única coisa que me resta a mim é tentar, de uma certa maneira, ser um bocado um eletrão livre – por falar já em termos matemáticos.”
Tendo em conta que sempre abordou a produção não apenas do lado operacional – da centralidade financeira do filme – mas também do lado artístico, mantendo contacto constante e afinidade com vários realizadores no próprio processo de criação, o Diferencial questionou se nunca teria equacionado, a certo ponto, ser ele próprio realizador ou argumentista. “Não, porque eu acho que o meu modo de me expressar e de criar é através dos outros. Portanto, de certa maneira, não sinto essa capacidade – e talvez aí haja um lado de preguiça, mas prefiro assim. Acho que não teria nada de novo a acrescentar. Agora, se me perguntas se há coisas minhas em alguns dos filmes, há. […] Existiram soluções, sugestões ou mesmo ideias […] mas sempre dentro do espírito de como é que o filme estava a ser feito.”
Em relação à sua capacidade de se moldar aos vários realizadores com quem trabalhou, o produtor não escondeu as principais dificuldades. “As coisas mudaram muito, porque quando tu trabalhas com grandes – como o Sérgio Monteiro, o Germán, o Ruiz, […] – tinhas realmente que ter uma atenção, um respeito e ao mesmo tempo uma criatividade que te obrigavam a trazer alguma coisa ao que eles faziam. Ao mesmo tempo, tinhas que adaptar a tua forma de abordar os filmes, e até o próprio discurso: não falavas da mesma maneira com o [Manoel de] Oliveira, com o [João] César ou com o Ruiz. E talvez por isso, a minha ligação com eles durou tanto tempo, até praticamente eles desaparecerem.”
Sem ser necessário a intervenção, o próprio faz a ponte com o Técnico. “Quando trabalhava com estes produtores todos, dormia muito pouco – 3 ou 4 horas. Mas tinha de ter uma capacidade de reação brutal, pois todos exigiam algo diferente de mim; nesse aspecto, o Técnico ajudou-me imenso, pois foi a minha primeira experiência com desafios a sério, e uma pessoa ganha estofo.”
Abordando um pouco o seu trajeto no IST, onde frequentou o curso de Engenharia Química, Paulo revelou um pouco acerca do porquê de seguir esta área. “Eu fui para o Técnico um bocado por obrigação. […] O meu pai era veterinário e eu sempre quis, na altura, seguir essa profissão. No entanto, fez-se alguma força, pelo facto de eu ser muito bom a Matemática e, portanto, acabei por ingressar no Técnico. A parte da Engenharia Química não sei bem porquê, na altura era o que parecia mais interessante.” Ainda sobre o Técnico, assumiu um desconhecimento em relação aos antecessores do Diferencial, assim como de outras secções autónomas. “Sei que existia o clube de teatro mas… pouco mais. Desconheço totalmente a existência do Binómio na altura, francamente. Eu passava o mínimo tempo possível no Técnico: normalmente ia três dias antes de cada exame para Lisboa, pedia umas sebentas emprestadas a colegas e fui-me arrastando assim durante boa parte do meu percurso.” Contudo, afirma que, anos após sair, ainda tentou manter-se a par das novidades ligadas às áreas que mais gosta: “Durante uns tempos, cheguei a ter vários livros ligados à Física Quântica, para ir acompanhando; mas quando uma pessoa deixa de praticar, fica impossível. E com o passar do tempo, vai-se esquecendo as bases. […] Falta-me a iniciativa de recomeçar do zero, que é isso que eu ainda gostava de fazer. Gostava de voltar a aprender a fazer uma integral, era muito bom nessas contas.”
Tocando mais no fator político, perguntámos a Paulo Branco sobre uma das grandes obras da cinematografia portuguesa, NON ou a Vã Glória de Mandar, a qual este produziu – um filme que desconstrói, de forma particularmente incisiva, uma característica recorrente do fascismo. “A alusão a uma glória passada, que é um engodo que funciona para justificar certas atrocidades.” No filme, essa ideia surge num paralelismo entre a Guerra Colonial e a campanha de Sebastião I de Portugal em Ceuta. Perguntámos então se, no final da década de 1960, na sua perspetiva enquanto estudante, sentiu que em Portugal os estudantes começavam já a despertar para essa ilusão – e se essa perceção não terá contribuído para alimentar as manifestações estudantis que marcariam o período. “Participei em duas ou três manifestações nos anos 69 e 70 […] sem ser propriamente um militante, sempre fui muito anárquico. Fui a coisas da CDE […] e lembro-me de andar à frente da polícia no Campo Pequeno, já depois de levar algumas cacetadas. […] Depois estive na manifestação do 1.º de Maio que, por acaso, acabou por transformar a minha vida, porque foi aí que conheci a mulher que viria a ser mãe dos meus filhos. […] Fui à Revolução de 25 de Abril de 74 porque achei que, a certa altura, tinha mesmo de ir […] já estava um bocado farto de tentar mudar a história de outra maneira. De resto, tenho uma participação cívica normal […] procuro marcar presença quando acho que é absolutamente necessário.”
Uma questão absolutamente vigente, tanto para engenheiros como para cineastas e produtores – ainda que em espectros diferentes – é o uso da inteligência artificial e a linha ténue entre a sua instrumentalização e a dependência. O filme The Brutalist, de Brady Corbet, estreou no LEFFEST Lisbon & Sintra Film Festival, festival fundado por Paulo Branco, e suscitou debate ao recorrer a inteligência artificial para ajustar os sotaques de alguns atores. Decidimos então, perguntar onde, enquanto produtor, traça a linha entre o uso instrumental dessa tecnologia e a sua possível interferência no processo criativo, ao que este respondeu: “Eu acho que isso não é bem utilizar a inteligência artificial. Ele queria corrigir os sotaques. Quer dizer, isso é mais barato do que estar a pedir a especialistas para isso. Porque isso não muda, se quiser, as características artísticas da obra. Simplesmente corrige alguns erros que possam existir. […] É muito diferente isso (o uso no filme) de utilizar a inteligência artificial. A inteligência artificial […] vocês sabem melhor que eu quais são os limites e qual é a diferença entre isso e o cérebro humano, o inconsciente e essas coisas todas. Quando acreditas que não é só o lado consciente, mas também o lado inconsciente […] percebes que o tipo de invenção da inteligência artificial será sempre uma invenção programada. Portanto, sendo programada – que é o que infelizmente a maior parte das coisas já são – mesmo sem inteligência artificial. Mas eu estou interessado para além disso […] não me venhas perguntar exatamente o que é isso.”
“Há coisas em que pode ajudar, por exemplo, traduções que não precisem de grande capacidade de invenção. Aí a inteligência artificial pode servir, porque são coisas mais literais. Agora, quando a tradução é inventiva e tem realmente outro espírito já não consegues, porque há muitas palavras que a própria inteligência artificial anula. Se leres João Guimarães Rosa ou James Joyce percebes que a inteligência artificial não chega lá. Pode tentar imitar, mas não chega. Há um lado poético, de invenção, a que este tipo de instrumentos nunca chegará – é o que eu penso.”
Quando intitulado de principal referência no cinema independente português, o produtor partilhou connosco, num tom conformado, um pensamento recorrente que contrapõe a finitude da pessoa com a eternidade da obra, estabelecendo em simultâneo um paralelo entre o papel de um engenheiro com o de um produtor – ambos vítimas da ingratidão do tempo. “Eu neste momento existo, há pessoas que me conhecem, há pessoas que não conhecem; daqui a 20 anos, as obras estão cá, mas quem as produziu ninguém sabe quem é.” O produtor tem o papel fundamental de fazer com que “as obras possam existir”, mas atua ausente da memória coletiva, como uma mão invisível que faz acontecer, arriscando o anonimato perpétuo, já que “não é aquele que assina”. Segundo o produtor, a sua profissão está, como a do engenheiro civil, condenada ao esquecimento, ao “desaparecimento”, não obstante a sua genialidade ou inovação; diferente é a dos realizadores, em paralelo dos arquitetos, cujos nomes permanecem na memória, tardam, resistindo às provas do tempo.
